„That’s not moving, that’s moving“[1]
Samuel Beckett
Wie Staub von Sternen fallen Tupfer, Linien, Pigmente. Ein heller Streif auf schwarzem Fond. Aus fremden Gefilden, scheint’s, weht er Fontänen, Schleier oder Sturmböen. Weiß bis chamoisfarben. In der Erinnerung wird sie golden, diese Linie aus einer Bewegung, einem Pinselzug. Dieser eine Pinselschwung ist durchlässig, irisierend, atmet geradezu. Webt und rauscht, flirrt und schnurrt, zieht seine Bahn über das monochrome Schwarz.
In seinen abstrakten Bildern verleiht Marius Heckmann der Linie – die als bildbestimmendes Element eher in den Bereich des Zeichnerischen gehört – einen verblüffend malerischen Charakter. Es ist die Innenansicht einer Linie, die jeder dieser, mit breitem Pinsel angelegten, Solitäre evoziert, und mit der Heckmann eine physische Offenheit erzeugt, die im Nachbild eine fein gewebte Stofflichkeit hervorruft.
Mal spannen sich diese Linien (manch eine bis zu eineinhalb Metern lang) zu einer diaphanen Flächigkeit, mal verlaufen mehrere in feinen Parallelen. Dann wiederum kreuzen sich zwei. Kometengleich. Blicke in ferne oder innere Welten, wie durch ein Teleskop. Man denkt an dynamische Sternenhaufen, vielleicht an die Corona Borealis. Jenes Sternbild, das Dionysos einst aus dem Brautkranz der Ariadne als Nördliche Krone ans Firmament warf.
Der Ariadnefaden hinter den Schemen
Doch Marius Heckmann malt in den hier vorliegenden Zyklen keine Sternbilder. Und wenngleich wir ab und an Kumuli zu entdecken meinen: Es geht nicht um Wolken, Spiralnebel oder ähnliche Naturerscheinungen. Heckmanns Abstraktionen gehen den Dingen hinter dem Sichtbaren auf den Grund.
2006 schreibt der Maler in Die Geschichte vom Mann im Ohr: „Man stelle sich vor, jemand seile sich mit einem Ariadnefaden, via Gehörgang, in die eigenen Gehirnwindungen ab.“[2] Eine verlockende Vorstellung, die Heckmann da entwirft: nicht nur in unser Innerstes hineinhorchen, sondern die Irrungen und Wirrungen dieses Labyrinths gelegentlich in situ in Augenschein nehmen zu können. Und Ariadne reicht uns den mythischen Faden, an dem wir uns hinaufseilen, wieder zu uns selbst kommen können. Wie in Ohne Titel von 2017 (Abb. 4), wo er sich in feine Lineaturen verwandelt, an denen wir durch den schwarzen Raum klettern, wandern und wandeln können. Am oberen Rand scheint die Krone angedeutet. Einmal mehr überlistet Ariadne den Minotaurus — aus Zuneigung zu Theseus, aus Zuneigung zu uns, den Betrachtern — und zieht sich als roter Faden durch die Bilder von Marius Heckmann.
Im Labyrinth des bewussten Zufalls
Die an Drippings erinnernden Linien, der expressiv anmutende Duktus ebenso wie das bevorzugte Schwarz des Hintergrunds lassen zunächst auf die Tradition des nordamerikanischen Abstrakten Expressionismus’ der 1950er-Jahre schließen. Jenes Tropfen und Schleudern der Farbe, durch das Jackson Pollock berühmt wurde – das ursprünglich allerdings auf Max Ernst zurückgeht –, jene Vorherrschaft von Emotion und Spontaneität des Action Painting oder die Black Paintings der New York School.
Bei genauer Betrachtung jedoch erscheint Marius Heckmanns Herangehensweise diametral. Er arbeitet den ersten Bildimpuls akribisch nach und baut ihn aus. Scheinbar Zufälliges entsteht in langen, bewussten Malprozessen. Gestaltung als notwendiger Folgeschritt der Spontaneität.
„Schnell malen war mal!“, sagt er lachend bei einem Atelierbesuch. „Die ersten Abstraktionen von 1992–94 waren noch spontan, da ging es direkt auf die jungfräulich frische Leinwand. Aber schon in der zweiten Phase ab 2006 habe ich die Sachen rausgearbeitet. Habe mit Übermalungen begonnen, weil ich diesen Widerstand brauchte.“[4]
In den Zwischenzeiten ist der 1957 in Kaiserslautern geborene Künstler seinen Ursprüngen treu geblieben, sagt: „Ich wollte immer realistisch malen.“[5]1976 ging er zum Studium an die Akademie der Bildenden Künste nach Wien. Wurde Meisterschüler des Phantastischen Realisten Rudolf Hausner, von Maximilian Melcher und Josef Mikl. Letzterer prägte den jungen Studenten weniger mit seinen abstrakten Farbkompositionen, als vielmehr durch seine unkonventionelle Lehrmethode. Der Abendakt fand in einem abgedunkelten Raum statt. Es ging also nicht um anatomische Präzision. Gezeichnet wurde mit dem unmittelbaren Blick auf sich räkelnde Modelle. In Emilia Galotti lässt Gotthold Ephraim Lessing den Maler Conti sagen: „Ha! daß wir nicht unmittelbar mit den Augen malen! Auf dem langen Wege, aus dem Auge durch den Arm in den Pinsel, wieviel geht da verloren!“[6] Rund zwei Jahrhunderte später verkürzt Mikl diesen Weg mit seinem Diktum „Hingucken und machen!“[7] .
Im Werk von Marius Heckmann verschmelzen die beiden Pole: das künstlerische Handwerk als Voraussetzung einer realistischen Malerei einerseits und das rein sinnliche Erfassen eines Gegenstands oder einer Figur in Bewegung andererseits. Ihre fruchtbare Durchdringung zeigt sich in der Gegenüberstellung der gegenständlichen Zyklen.
Wie Staub von Sternen fallen Tupfer, Linien, Pigmente. Ein heller Streif auf schwarzem Fond. Aus fremden Gefilden, scheint’s, weht er Fontänen, Schleier oder Sturmböen. Weiß bis chamoisfarben. In der Erinnerung wird sie golden, diese Linie aus einer Bewegung, einem Pinselzug. Dieser eine Pinselschwung ist durchlässig, irisierend, atmet geradezu. Webt und rauscht, flirrt und schnurrt, zieht seine Bahn über das monochrome Schwarz.
In seinen abstrakten Bildern verleiht Marius Heckmann der Linie – die als bildbestimmendes Element eher in den Bereich des Zeichnerischen gehört – einen verblüffend malerischen Charakter. Es ist die Innenansicht einer Linie, die jeder dieser, mit breitem Pinsel angelegten, Solitäre evoziert, und mit der Heckmann eine physische Offenheit erzeugt, die im Nachbild eine fein gewebte Stofflichkeit hervorruft.
Mal spannen sich diese Linien (manch eine bis zu eineinhalb Metern lang) zu einer diaphanen Flächigkeit, mal verlaufen mehrere in feinen Parallelen. Dann wiederum kreuzen sich zwei. Kometengleich. Blicke in ferne oder innere Welten, wie durch ein Teleskop. Man denkt an dynamische Sternenhaufen, vielleicht an die Corona Borealis. Jenes Sternbild, das Dionysos einst aus dem Brautkranz der Ariadne als Nördliche Krone ans Firmament warf.
Das Paradoxon Schwarz
Abb.9
Dieses Geflecht transformiert Heckmann nicht nur in der geradezu filmischen Komposition dieser monumentalen Schwarzweißbilder. In „D. schlägt C. ko“ (Abb. 10) amalgamieren Boxer, Raum und Publikum zu einer tosenden Brandung, auf der die Boxer segeln, und in der noch der fröhliche Lärm hörbar wird.
Die partiell verwischten Konturen in „Boxer“ lassen an Gerhard Richter denken, der die Technik der Verwischung wie kein anderer Gegenwartskünstler besetzt. Doch in der affektiven Wirkung seiner Figuren hebt sich Heckmann davon ab.
Im Umkehrschluss sind die ungegenständlichen Bilder von Dingen untermalt, die wir in den Motiven nicht klar konturiert vorfinden, weil ihre reale Existenz auf einer außerbildlichen Ebene gründet. Für den Betrachter öffnet sich hierin der Gedankenraum.
Die Reduktion auf Schwarz und Weiß ruft insbesondere in den Abstraktionen Kasimir Malewitschs „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“auf den Plan. Während die Ikone der klassischen Moderne – im Sinne von Malewitschs Suprematismus und dessen revolutionärem Impetus – die Empfindung über das Rationale stellte, geht Heckmann hingegen analytisch vor. Bedient sich heuristischer Methoden für seine Bildfindungen. „Schwarz steht für den Ausschluss von Welt. Das ist ja ein existenzielles Paradox. Man füllt die Leinwand mit Schwarz und dann wird es leer.“[9]
Die Leere gibt dem Künstler den Freiraum für den Rückzug, für die Besinnung auf das Wesentliche: die Suche nach Wahrheit. Aber es gibt keine Sicherheit. Vom Paradoxon des Kreters Epimenides (Alle Kreter sind Lügner!) bis zu Sigmar Polkes „Die drei Lügen der Malerei“befragt Marius Heckmann immer wieder und radikal unsere Wahrnehmung. Von Kunst und von Welt.
Die Schleier der Bewegung
Der Ausschluss von Welt im Prozess der Bildentstehung setzt aber auch ihr Vorhandensein voraus. Ihre Schleier ziehen sich durch den schwarzen, den leeren Raum. Nehmen in den diaphanen Schichtungen und in den Übermalungen eine ephemere Gestalt an. In diesem Sinne können Heckmanns abstrakte Kompositionen als eine Weiterentwicklung von James Abbott McNeill Whistlers „Nocturnes in Black and Gold“gedacht werden. Bis heute von der Kunstgeschichte eher wenig gewürdigt, hat der amerikanische Tonalist, der vorwiegend in London lebte, die abstrakte Malerei in den 1870er-Jahren vorweggenommen. Aus dem Abstand erwecken diese ganz realen Nachtstücke den Eindruck monochromer Gemälde. Erst die Nahsicht lässt ungefähre Szenarien – durch die aquarellartig gebrauchte Ölfarbe – vage erahnen. Denn, so Whistler: „Wie die Musik die Poesie des Klanges ist, so ist die Malerei die Poesie der Ansicht.“[10]
Marius Heckmann fügt diesem Sehen eine weitere (abstrakte) Ebene hinzu, indem er das Transluzente durch das kontrastierende Schwarz und Weiß oder auch durch den sparsamen Einsatz von Farbe verdichtet. Der nahezu neutrale Auftrag des Hintergrunds vermittelt die notwendige Distanz, auf der sich das Motiv zu einer Art Gedankenraumerhebt. Den sublimierten Akt des Körperhaften steigert Heckmann zudem, indem er die Ölpigmente mit Tempera versetzt, was in den feinen Erhebungen der Mikrostrukturen subtile Charakterspuren erzeugt. „Etwas, was über das bloß Stoffliche hinaus eine geheimnisvolle Andersartigkeit einschloß“[11] , heißt es im dritten Band von Marcel Prousts Recherche, wo James Whistler, der als Pate für die Figur des Malers Elstir gelten darf, namentlich erwähnt wird.
Körper im Gebirge der Dissonanzen
Der Umriss, den Marius Heckmann schafft, aber auch die Membran, durch die sich Innen und Außen durchdringen, wird von derlei Engrammen beflügelt. Wenn der Maler für seine abstrakten Zyklen die Introspektion – als Besinnung und Auszeit von der Gegenständlichkeit – reklamiert, so hat das durchaus etwas Programmatisches. In seiner eingangs erwähnten Geschichte stattet Heckmann den Mann im Ohrmit einer Kamera aus, um „mit dem kalten Licht der Vernunft einzelne Gedanken wenigstens optisch festzuhalten.“[13]
Der Versuch, mit dem „kalten Licht der Vernunft“Ordnung ins Chaos der inneren Bilder – den Phantasien, Phantasmen und Träumen des Künstlers –, zu bringen, muss naturgemäß scheitern. Führt zu Zweifeln und den Übermalungen.
Der Zweifel als Motor
Das Zusammenwirken dieser Aspekte mag neben anderem in der künstlerischen Biografie gründen. „Es herrschte Krieg in Wien“, erinnert sich Heckmann im Rückblick auf die Studienzeit. Da standen die Vertreter der Wiener Schule des Phantastischen Realismus um Rudolf Hausner als künstlerische Antipoden dem Kreis um die Galerie nächst St. Stephan gegenüber. Zu Letzteren gehörte neben Josef Mikl auch Arnulf Rainer, der mit seinen Zumalungen und Übermalungen Berühmtheit erlangt hatte. Für Rainer stand hierbei die Auseinandersetzung mit fremdem Bildmaterial sowie mit fotografischen Selbstbildnissen im Zentrum. Heckmann hingegen geht es bei den Übermalungen bis heute um die Befragung seines künstlerischen Schaffens. Mit dem Zweifel – am Bild, an den Bedingungen von Gegenständlichkeit und Abstraktion – als produktivem Antrieb. Als Motor für eine kritische und selbstkritische Wachsamkeit, in der die Introspektion eine dialogische ist. In diesen Dialog fließen die äußeren Bilder ein: das Gesehene und die Erfahrung, die historische und kulturelle Wirklichkeit ebenso wie die Archetypen.
Derart stellen Zwiesprache und produktiver Zweifel ein Bild von 1992 ein viertel Jahrhundert später schon mal farblich auf den Kopf oder, wie der Künstler es ausdrückt: das 2006 entstandene und 2017/18 übermalte Bild (Abb. 14) habe er „vom Schwarz ins Weiße überführt“. Denn „nach zehn Jahren blickt man anders auf die Bilder.“[14]
Frei nach Karl Kraus[15] blicken die Bilder aber auch anders zurück. Der Farbkörper hat sich verändert. Die Pigmente der einst weißen Partien bekommen in der Umgebung des frischen Weiß’ eine gelbe Nuancierung, das Schwarz tönt in den Randzonen wie ein stählernes Blau.
Farbbewegung im leeren Raum
Das lässt in diesem Bild oder auch in Ohne Titel/2010 (Abb. 16) an eine aufgespannte Haut denken. An Marsyas, den phrygischen Satyr, der Apollon zum musischen Wettstreit herausforderte, durch eine List des Musen-Gottes unterlag und gehäutet wurde.
Standen Apollon und Marsyas noch bis ins 19. Jahrhundert für den Sieg der hohen über die niedere Kunst, so verweist Heckmanns Œuvre auf den dualistischen Charakter des Mythos’ und das dialektische Prinzip. Der Maler spannt das Bewusstsein als „dünne Haut über einem Nichts“[16] . Die Leinwand wird symbolisch zur (geschundenen) Haut des Künstlers.
Ein Pink in Ohne Titel/2017 (Abb. 17) hebt die Komposition der Gitterstruktur auf dem schwarzen Sockel dezent an. Untermauert ein ungefähres Geschehen, ohne selbst in den Vordergrund zu drängen. Ob das Doppelgitter für eine Art lineares Rhizom steht, für einen Schnitt durch das Erdreich oder aber für Rainer Maria Rilkes „hinter tausend Stäben keine Welt“, wie es in Der Pantherheißt, bleibt offen. Respektive wir, die Betrachter, können „der Glieder angespannte Stille“[18] mit unseren eigenen Sinnen erforschen, mit unserem Körper sehen.
Und wenn Marius Heckmann sich auf die Theorie Pierre Bourdieus beruft, so setzt seine Kunst doch auch einen zeitgemäßen Kontrapunkt zur Erkenntnis des französischen Soziologen. Laut Bourdieu ist „das »Auge« ein durch Erziehung reproduziertes Produkt der Geschichte“ und die Rezeption von Kunst beruht auf einem Akt, der die „Dechiffrierung oder Decodierung, der die bloße praktische oder bewußte und explizite Beherrschung einer Geheimschrift oder eines Codes voraussetzt“[19] .
Pinsel-Körper-Geflechte
Eine konkrete Auseinandersetzung mit der Kunst der Anderen findet bei Heckmann vornehmlich in den gegenständlichen Zyklen statt. Eingebettet in einen konzeptuellen oder auch gesellschaftlichen Kontext. Wie im Landschafts-Triptychon „Friedrich I–III“ (Abb. 18) oder in der Adaption einer Messerschmidt-Übermalung von Arnulf Rainer (Abb. 19) für das Projekt „Portrait H. – Die gescheiterte Hoffnung“ im Jahre 2005.
Eine konkrete Auseinandersetzung mit der Kunst der Anderen findet bei Heckmann vornehmlich in den gegenständlichen Zyklen statt. Eingebettet in einen konzeptuellen oder auch gesellschaftlichen Kontext. Wie im Landschafts-Triptychon „Friedrich I–III“ (Abb. 18) oder in der Adaption einer Messerschmidt-Übermalung von Arnulf Rainer (Abb. 19) für das Projekt „Portrait H. – Die gescheiterte Hoffnung“ im Jahre 2005.
Indem Heckmann sich der Verfahren einer stilpluralistischen Gegenwart bedient, hebt sich das Werk von zeitgenössischen oder zeitgeistigen Tendenzen ab. Von der Farbfeldmalerei aus der Sprühpistole einer Katharina Grosse ebenso wie vom Neoexpressionismus des Österreichers Herbert Brandl oder Daniel Richter, der Anfang der 2000er-Jahre einen radikalen Schnitt von den abstrakt-ornamentalen Anfängen zu seinem expressiven Realismus vollzog und sich mittlerweile einer figurativen Abstraktion zuwendet.
Marius Heckmanns stetes Alternieren der Bildprogramme lässt auf eine andere Befragung der Malerei schließen. Seine Auseinandersetzung mit kunstgeschichtlichen wie auch gesellschaftlichen Modellen in den gegenständlichen Phasen hinterlässt Spuren, die sich in den abstrakten Bildern ablagern und sie untergründig durchdringen.
Diese innere Bewegung führt zu einer Verschmelzung von Geist und Materie, ähnlich wie wir sie in der Aktionskunst der japanischen Gutai-Gruppe antreffen. Künstler wie Kazuo Shiraga begannen ab 1954, die Farbe mit dem ganzen Körper aufzutragen und entwickelten eine dynamische Körpermalerei, die den informellen Gestus ins Dramatische steigert. Wenige Jahre später schuf Yves Klein seine „Anthropometrien“, in denen der Körper die Funktion des Pinsels übernahm.
Marius Heckmann verfällt nicht der Dramatisierung, ebenso wenig benutzt er den Körper als lebendigen Pinsel. Seine Abstraktionen gelangen zu einer Metaebene, die sich nicht im Metaphysischen verliert. Vielmehr betonen sie das Physische im Sinne einer unmittelbaren Aufhebung des Gegensatzes von Geist und Materie. Wenn wir den Körper nicht als Gegensatz zum Geist auffassen, sondern als Merleau-Pontys Geflecht aus Sehen und Bewegung.
Spinnen wir Michel Foucaults Fabel in diesem Sinne weiter. Ariadne muss sich nicht länger erhängen. Sie hat ihren Faden selbst zerrissen, den Brautkranz am Firmament zu Sternstaubaufgelöst.
Anmerkungen
1 Samuel Beckett Whoroscope, zitiert nach: Samuel Beckett Bruce Nauman, S. 39, Kunsthalle Wien, 2000.
2 Marius Heckmann Malerei Teil 1, S. 6, Berlin, 2006.
3 Michel Foucault Der Ariadnefaden ist gerissen in: Gilles Deleuze | Michel Foucault Der Faden ist gerissen, S. 7, Merve Verlag, Berlin, 1977.
4 Marius Heckmann im Gespräch mit der Autorin, Berlin, 2017.
5 ebd.
6 Gotthold Ephraim LessingEmilia Galotti, S.9, Reclam Stuttgart, 1980.
7 Josef Mikl zitiert nach: Marius Heckmann im Gespräch mit der Autorin, Berlin, 2017.
8 Maurice Merleau-Ponty: Das Auge und der Geist, S. 278, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 2003.
9 Marius Heckmann im Gespräch mit der Autorin, Berlin, 2017.
10 James Abbott McNeill Whistler Die feine Art sich Feinde zu machen, S. 12, Haffmanns Verlag Zürich, 1984.
11 Marcel Proust Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Band 3, Die Welt der Guermantes, S. 30, Rütten und Loening, Berlin, 1975.
12 Aby Warburg Werke in einem Band, Hrsg.: Martin Treml, Sigrid Weigel und Perdita Ludwig, S. 631, Suhrkamp Verlag, Berlin 2010.
13 Marius Heckmann Malerei Teil 1, S. 6, Berlin, 2006.
14 Marius Heckmann im Gespräch mit der Autorin, Berlin, 2017.
15 „Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner sieht es zurück.“ Karl Kraus Aphorismen, Sprüche und Widersprüche, Pro domo et mundo. Nachts, S. 483, Suhrkamp-Taschenbuch, Frankfurt/Main, 1986.
16 Marius Heckmann Bilder 1992-1994 Wiener Bilder, Neustadt/Wstr., 1996.
17 Agnes Martin Writings / Schriften, Hrsg. Dieter Schwarz, S. 45, Kunstmuseum Winterthur, Cantz Verlag, Ostfildern, 1991.
18 Rainer Maria RilkeLyrik und Prosa, Hrsg. Dieter Lamping, S. 204, Artemis & Winkler, Düsseldorf und Zürich, 2003.
19 Pierre BourdieuDie feinen Unterschiede: Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, S. 19f., Suhrkamp, Frankfurt a. M, 1987.
20 Agnes Martin, a.a.O., S. 24
